تحلیل منتقدان از فیلم «طهران، تهران» و سیر تحول سینمایی مهرجویی

تحلیلگران سینما به بررسی جایگاه فیلم دو اپیزودی «طهران، تهران» در کارنامه داریوش مهرجویی و مهدی کرم‌پور پرداختند. این فیلم که شامل اپیزودهای «طهران: روزهای آشنایی» به کارگردانی مهرجویی و «تهران: سیم آخر» به کارگردانی کرم‌پور است، به عنوان نقطه‌ای برای بررسی تحولات فکری و سبکی این دو فیلمساز مطرح شده است.

امیرحسین بهروز، نویسنده و منتقد سینما، معتقد است که ساخت این فیلم دو اپیزودی و تأثیر آن بر جهان فیلمسازی مؤلفانش، نیازمند بررسی دقیق است. او با اشاره به اصطلاح «موج نو» در سینمای ایران، داریوش مهرجویی را یکی از فیلمسازان اصلی این جریان می‌داند که یکی از گرایش‌های مهم آن، نقد شبه‌مدرنیته است.

سیر تحول فکری مهرجویی: از فلسفه تا رئالیسم اجتماعی

بهروز کارنامه مهرجویی را به دو دوره اصلی تقسیم می‌کند:

• دوره فلسفی (از «گاو» تا «درخت گلابی»): مهرجویی در این دوره با اقتباس از ادبیات مدرن، روایت‌های فلسفی را از طریق سینما ارائه می‌داد. مفاهیمی چون «شی‌شدگی لوکاچ» در فیلم «گاو» و «فلسفه اگزیستانسیال» در «هامون» نمونه‌هایی از این رویکرد هستند.
• دوره رئالیسم اجتماعی (از «میکس» به بعد): فیلم «میکس» (ساخته ۱۳۷۸) به عنوان نقطه عطفی در کارنامه مهرجویی، بازتابی از بازنگری او نسبت به جایگاه حرفه‌ای‌اش بود. پس از آن، مهرجویی تلاش کرد تا با بهره‌گیری از رئالیسم اجتماعی، فرهنگ‌ها، سنت‌ها و دغدغه‌های جامعه ایرانی را بازتاب دهد.

منتقد، فیلم «مهمان مامان» (ساخته ۱۳۸۲) را قوام‌یافته‌ترین اثر این دوره می‌داند که کلیدواژه بومی «تعارف» موتور محرک روایت آن است. بهروز اشاره می‌کند که ایده فیلم «سنتوری» نیز از شخصیت پارسا پیروزفر در «مهمان مامان» الهام گرفته شده است.

اپیزود «طهران: روزهای آشنایی» در فیلم «طهران، تهران» به عنوان مدلی بی‌پیرایه‌تر از خود مهرجویی و به نوعی «نقطه پایان» او در نظر گرفته می‌شود. این اپیزود به شکل عینی‌تری به مسئله شبه‌مدرنیته می‌پردازد و آدم‌های فرنگ‌رفته‌ای را نشان می‌دهد که توجهی به تاریخ و فرهنگ کشورشان ندارند.

مهدی کرم‌پور و نقد اجتماعی با موسیقی

بهروز در ادامه به اپیزود دوم، «تهران: سیم آخر»، به کارگردانی مهدی کرم‌پور می‌پردازد و آن را دارای رویکردی شخصی‌تر می‌داند که در آن تهران صرفاً در پس‌زمینه قرار دارد. این اپیزود نمونه‌ای موفق از وحدت سینما و موسیقی در جهت نقد تناقضات حاکم بر جامعه است.

حضور رضا یزدانی به عنوان یک شخصیت در این اپیزود، سختی‌های کار یک گروه موسیقی راک در ایران را به تصویر می‌کشد؛ سختی‌هایی که به دوراهی «رفتن و ماندن» ختم می‌شود. این دوراهی، دستمایه فیلم بعدی کرم‌پور، «پل چوبی»، نیز قرار گرفت.

به یک معنا هم‌گرایی این دو فیلم همچون یک دوی امدادی می‌ماند که مهرجویی ادامه‌ی کار و مسیر را به کرم‌پور سپرده است.

تهران: ویترین یا زیستگاه؟

محسن سلیمانی فاخر، کارشناس و منتقد فیلم، با نگاهی متفاوت به فیلم «طهران، تهران» می‌پردازد. او معتقد است که اپیزود مهرجویی بیش از آنکه به زیست واقعی تهرانی‌ها نزدیک شود، تبدیل به «ویترینی از جاذبه‌ها و بناهای شهری» شده و تهران در آن شبیه یک کارت‌پستال است.

سلیمانی فاخر نگاه مهرجویی به مکان را «شاعرانه و فلسفی» می‌داند؛ جایی که مکان (از خانه در «اجاره‌نشین‌ها» تا شهر در این فیلم) صرفاً فضا نیست، بلکه «وضعیت روحی انسان ایرانی» است. تهران در این فیلم، «صحنه‌ی گسست» میان گذشته و اکنون است.

فرو ریختن خانه، فرو ریختن معنا

صحنه فرو ریختن خانه فقرا در آغاز فیلم، تعبیری نمادین از «فروپاشی خانه اجتماعی تهران» است؛ شهری که نوسازی می‌شود اما برای زیستن امن نیست. این منتقد دو چهره از تهران را در این فیلم می‌بیند:

• اپیزود اول (مهرجویی): نماینده تهران مردمی و عاطفی، با ته‌مانده‌ای از گرما و صمیمیت.
• اپیزود دوم (کرم‌پور): تهران سرد، شعاری و بی‌ارتباط؛ تهران جوانان معلق و بی‌ریشه.

سلیمانی فاخر اپیزود مهرجویی را تا حدی مقهور فضای سفارشی و تبلیغی می‌داند، اما تأکید می‌کند که مهرجویی با وجود ضعف‌ها، هنوز دل در گروی مردم دارد و در قاب‌هایش «انسان همدل» حضور دارد. در مقابل، مهدی کرم‌پور در اپیزود خود تا حدی از فضای دستوری فاصله گرفته و ردپای سینمای شخصی، ریتم تند روایت و نگاه انتقادی‌اش به نسل جوان را نشان می‌دهد و در مقایسه با مهرجویی، «فیلمسازتر» ظاهر می‌شود.